Historia del Violín: La escuela italiana siglos XVII y XVIII (3ra parte)

Giuseppe Torelli, Giovannni Battista Bassani y Arcangelo Corelli desarrollan considerablemente la tecnica del violín; es lo que se llamará el "crisol de Bolonia", del que fue Bassani el iniciador más conocido. Pero es a Corelli a quien se debe la invención decisiva de la forma del concierto: es el primero en imaginar una forma en la cual una parte principal y autónoma hace resaltar la riqueza de un instrumento solista opuesto a un grupo instrumental heterogéneo. Si el termino concierto no era una novedad (Concerti de Andrea Gabrieli en 1587, Concerti da Chiesa de Viadana en 1602, Balletto concertato de Melli en 1616), sólo se aplicaba hasta entonces a simples motetes acompañados de un órgano o de diversos instrumentos. Con Corelli se designa una forma nueva que, más allá de todas sus evoluciones futuras, conservará las principales características definidas por padre del concerto grosso. La aparición del concierto impone una nueva disciplina a la técnica de posición con el fin de hacer resaltar la parte principal sin trivializar la parte de acompañamiento, un equilibrio en el conjunto –equilibrio de los timbres especialmente–, preservando primordialmente este juego de diálogo entre el todo y la parte que es la razón misma del concierto. Se distinguen ya dos formas bien distintas de conciertos: el concierto de cámara, en el que el acompañamiento no es sino una simple amplificación del bajo continuo, y el concertó grosso, de estructura más compleja, con una superposición de los planos sonoros, que pueden dividirse de la manera siguiente:

—    El violín principal, que destaca en algunos momentos de la orquesta (tutti) para desarrollar los elementos de virtuosismo, variaciones, re exposiciones de un tema ornamentado, pero que aún no está emancipado y se une a la orquesta en las diferentes exposiciones del tema principal.

—    El concertino, casi siempre constituido por dos violines, una viola y un bajo, que forma el grupo de acompañamiento pero del que los participantes pueden a veces separarse para enriquecer el contrapunto.

—    El ripieno, que sustituye al antiguo bajo continuo y que constituye la base armónica de la composición. Contrariamente a los instrumentos que forman el concertino, los que componen el ripieno no sobrepasan nunca su papel.

Corelli, el poeta de la forma, el inventor de modelos, fue también uno de aquellos raros compositores que poseyeron hasta el más alto punto el conocimiento de su instrumento. Alumno de Matteo Simeoni para la composición y de Bassani para el violín, ha dejado numerosas sonatas que aún hoy son muy apreciadas por los concertistas, pero, sobre todo, supo mantener en estas composiciones una exigencia musical que iba a veces a contrapelo del gusto dominante de su época por el virtuosismo y el brío. Sacrificando la demostración de fuerza a la musicalidad, lega un repertorio elevado que utiliza bien las adquisiciones técnicas y estéticas de su tiempo, un repertorio en el que ya apunta una reflexión sobre la polifonía, las dobles cuerdas y todas las técnicas de extensión de las posibilidades del instrumento que otros reasumirán por su cuenta con éxitos desiguales.

Henryk Szeryng

Henryk Szeryng nació el 22 de septiembre de 1918 en Zelazowa Wola, en los alrededores de Varsovia, ciudad natal de Chopin Polonia, en el seno de una familia adinerada -su padre era un próspero industrial-. A la edad de tres años inició sus estudios musicales de la mano de su madre, quien empezó a impartirle lecciones de piano. Fue con siete años cuando aprendió a tocar el violín y lo convirtió en su instrumento.

El primer profesor de Szeryng fue Maurice Frenkel, profesor auxiliar de Leopold Auer en San Petersburgo antes de la Primera Guerra Mundial. Pese a que Frenkel fue quizás el profesor que mayor influencia ejerció sobre el joven Henryk, su excelente y disciplinada preparación tanto en el aspecto musical como técnico se deben al célebre pedagogo Carl Flesch (1873 - 1944), cuya maestría prácticamente engendró y nutrió el inmenso talento de Szeryng entre los años 1930 y 1933.

Flesch, quien marcó la vida del chico con su brillante enfoque pedagógico, constituyó su influencia musical más significativa. Cabe mencionar que fue el famoso violinista polaco Bronislaw Huberman quien, tras escuchar a un joven Szeryng de diez años interpretar el concierto de Mendelssohn, convenció a sus padres para que entraran en contacto con Flesch.

Posteriormente, gracias al exquisito y penetrante Jacques Thibaud así como a las enseñanzas y consejos de Gabriel Bouillon, Henryk Szeryng se adhirió firmemente a la escuela francesa de violín. Su aprendizaje junto a ambos maestros culminaría en 1937 con el anhelado primer premio otorgado por el Conservatorio de París. Pero fue años antes, en 1933, cuando Szeryng debutó como solista con la interpretación del Concierto para violín y orquesta en Re mayor, opus 77 de Brahms. El éxito cosechado fue tal que, pese a no haber finalizado sus estudios, inmediatamente inició una extensa gira de conciertos.

La legendaria Nadia Boulanger, su guía en contrapunto y composición, le presentó a personalidades tales como Heitor Villa-Lobos, Alfred Cortot, Manuel M. Ponce, Igor Stravinsky y Maurice Ravel. 

Al estallar la Segunda Guerra Mundial, Szeryng fue nombrado oficial e intérprete de enlace (sabía hablar y escribir en ocho idiomas) por el general Sikorski al servicio del Gobierno polaco en el exilio. Ocupó dicho cargo hasta 1945, habiendo dado más de 300 conciertos para las tropas aliadas en Europa, África y América. En 1942 se reunió con el primer ministro polaco exiliado en México. El dirigente buscaba un hogar en Latinoamérica para unos 4.000 refugiados polacos desplazados por la guerra; y fue finalmente México quien acogió a estas personas desesperadas y sin techo. A Henryk Szeryng le conmovió de tal manera este gesto humanitario que volvió a México en 1943, donde le ofrecieron el puesto de director del departamento de cuerda de la Universidad Nacional de México con objeto de que reorganizara la escuela mexicana de violín. En reconocimiento por sus méritos musicales y culturales, le concedieron la ciudadanía mexicana en 1948.

Además de este importante cometido, Szeryng ofrecía periódicamente conciertos por toda Latinoamérica hasta el día de 1950 en que conociera en México a su compatriota polaco Arthur Rubinstein, el cual le animó a desplegar su actividad musical por los cinco continentes. Ambos cultivaron una profunda amistad fundada en su mutua admiración y respeto, tanto como seres humanos como músicos. Rubinstein, fallecido en 1982, quien consideraba a su amigo un artista del más alto nivel dijo de él: « Los auténticos enamorados de la música buscan emoción, grandes momentos, y eso es lo que Szeryng les ofrece ».



Además de los distintos cargos que ostentó durante años, Szeryng fue designado embajador cultural itinerante de buena voluntad en 1956 y consejero honorario para la música de la Delegación Permanente de México ante la UNESCO en 1970, convirtiéndose en el primer artista en viajar con pasaporte diplomático.

Szeryng ha sido uno de los violinistas que mayor número de grabaciones ha realizado en la historia de la producción musical, con más de 40 años de carrera discográfica. Fue Szeryng quien redescubrió y grabó por primera vez el Concierto para violín n°3 de Paganini. El Concierto "mexicano" de Chávez, el Concierto cubano de Csonka, conciertos para violín de Manuel M. Ponce, Benjamin Lees, Camargo Guarnieri y Jean Martinon, el Poema Concertante de Xavier Montsalvatge y composiciones de Julián Carrillo, Roman Haubenstock-Ramati, Peter Racine Fricker o José Sabre Marroquín son algunas de las obras compuestas para él. Estas formaron parte de su vasto repertorio, que abarca desde las Sonatas y partitas para violín solo de Bach hasta los grandes conciertos de música clásica. Ningún violinista superó a Henryk Szeryng en lo que a número de interpretaciones de importantes composiciones se refiere.

Además de los distintos cargos que ostentó durante años, Szeryng fue designado consejero honorario para la música de la Delegación Permanente de México ante la UNESCO en 1970, convirtiéndose en el primer artista en viajar con pasaporte diplomático.

Henryk Szeryng recibió numerosas distinciones tales como el Grand Prix du Disque en seis ocasiones, el Premio Grammy, el Edison, el Golden Record, el Wiener Flötenuhr y las medallas de oro de las ciudades de París y Jerusalén. Si a estas se suman condecoraciones como las de la Orden de Polonia Restituta, el grado de comendador de la Orden al Mérito de la República Italiana, oficial de la Orden de la Corona de Bélgica, comendador de la Orden de Alfonso X el Sabio de España, la cruz de oficial de la Legión de Honor de Francia, el Gran Premio Nacional de México, la cruz de comendador de la Orden de San Carlos de Mónaco... podemos percatarnos de hasta qué punto el mundo estimaba a este hombre tan especial.

Stradivarius Hércules

Cada violín que pasó por manos de Henryk Szeryng tiene su propia historia. Es el caso del Stradivarius Hércules de 1734 que otrora perteneciera a Eugene Ysaye. Szeryng depositó este famoso instrumento en manos de Teddy Kollek, alcalde de Jerusalén, el 24 de diciembre de 1972, como una muestra especial de amistad a la Ciudad de Oro, a fin de que lo utilizara el concertino de la Orquesta Filarmónica de Israel.
 


Obsequió al príncipe soberano Rainiero III de Mónaco con su célebre Vuillaume, la copia del Stradivarius Mesías, y entregó a Ciudad de México el "Sanctae Theresiae", instrumento fabricado por Andrea Guarnieri en 1683. Szeryng regaló la mayor parte de su colección de violines a ciudades o alumnos, como Shlomo Mintz, a quien impartió clases en Ginebra, conservando únicamente el valioso Guarnerius del Gesù Leduc de 1743 y el Pierre Hel de 1935, copia del Guarnerius del Gesù Le Roi Joseph. Henryk Szeryng, gran músico, diplomático, pedagogo y filántropo, falleció repentinamente durante una gira por Alemania, tras ofrecer un concierto en la ciudad de Kassel. El programa de su última actuación fue el mismo de su primer concierto 55 años antes: el Concierto para violín y orquesta en Re mayor, opus 77 de Brahms.

Szeryng murió de una hemorragia cerebral en Kassel, Alemania, el 3 de marzo de 1988. Fue enterrado en cementerio de Mónaco, la lápida que lleva las barras finales del Ciaconna de Bach Partita No. 2 para violín solo.

Historia del Violín: La escuela italiana siglos XVII y XVIII (2da parte)

La idea misma de una «obertura» constituye una pequeña revolución, porque da a la escritura instrumental su nueva dignidad de obra aparte entera, incluso si Monteverdi la denomina aún tocata.  Se franquea una nueva etapa en 1624 cuando compone el Combat de Tancréde et Clorinde: por primera vez se concede a los instrumentos una función dramática y sus timbres respectivos se utilizan en una perspectiva teatral. Todo está ya a punto para que los compositores violinistas den al instrumento un nuevo impulso, haciendo evolucionar las técnicas y haciendo retroceder cada vez más lejos los límites de las formas de la música instrumental: a partir de este momento se distingue la sonata de iglesia (lento-vivo-lento) y las sonatas de cámara que adoptan desde los años 1630-1650 el modelo de las suites de danzas. Los principales artífices de esta evolución serán Paolo Uccellini, Giovanni Battista Fontana, Bartolomeo Mont’Albano, Massimiliano Neri, Andrea Falconi. Ellos introducen asimismo en sus composiciones las primeras indicaciones de matiz, de expresión, de clima musical. 

Tomaso Antonio Vitali, hijo de Giambattista Vitali, realiza la síntesis entre música instrumental y suite de danzas, que llegará a ser una de las formas principales de la escritura clásica y dará las obras maestras que sabemos, particularmente en Bach. Deja al repertorio una Chaconne que reclama ya un gran dominio del virtuosismo, pero sobre todo sienta las bases de la variación sobre un tema, desarrollando al propio tiempo una forma renovada, por no decir nueva —doblamiento de ritmos, desarrollos en arpegios, dobles cuerdas, etc. —, que da origen al virtuosismo moderno.

Historia del violín: La escuela italiana siglos XVII y XVIII (primera parte)

La escuela italiana desde los siglos XVII y XVIII (primera parte)

Tanto si se trata de la factura instrumental como de la literatura musical, puede considerarse a Italia la verdadera cuna del violín. Al mismo tiempo que allí evolucionaba el instrumento para encontrar su forma definitiva, los primeros compositores que le dieron sus cartas de nobleza eran asimismo violinistas. Pero para comprender en qué ha dejado esa época riquísima un sello indeleble en la historia del instrumento, conviene situarse en el contexto de la época, de un periodo en el que la creación musical estaba aún dominada por la voz y, en menor medida, por los instrumentos de teclado, que todavía no desempeñaban más que un papel de acompañamiento, incluso para hacer resaltar, tan sencilla seguía siendo la textura armónica de las partes que se le confiaban. Armonización, contrapunto, instrumentación, contracantos…, todo esto respondía a una lógica de la forma que tenía más de costumbre, de destreza, que de imaginación creadora. En cuanto a la melodía, no se le concebía como separada de su soporte predilecto, la vocalidad. Entre los laudes y los instrumentos de teclado, es difícil imaginar la aparición de un instrumento polifónico que no fuese la voz. En este sentido puede decirse que el reino del violín se establecerá contra los instrumentos de cuerda polifónicos, en particular el laúd, del que sonará el toque fúnebre, y por consiguiente contra aquellas disposiciones estéticas que dejaban a las cuerdas sólo un papel secundario.

Asistimos pues en el curso del siglo XVI, a una evolución de la sintaxis musical: cada vez más, una parte instrumental aparte entera viene a sostener, incluso a doblar, la voz principal, sacando así el instrumento de su función primera, el acompañamiento. El desarrollo de esta emancipación instrumental dará a los conjuntos de instrumentos una cohesión hecha de diferencias que prefigurará las pequeñas formaciones orquestales que florecerán en el siglo XVIII. El siglo XVII conocerá un alejamiento progresivo de las formas vocales, en provecho del instrumento, que adquiere un valor musical en sí mismo; la parte superior de las composiciones, que antes doblaba la voz, se vuelve predominante, es la que ahora se denomina el cantus. Sólo hace falta dar un paso para hacer de este cantus una voz principal, para más tarde confiar esa voz a un instrumento particular. El mundo italiano empieza a salir del sombrío misticismo medieval en el que se había sumido. Empieza una nueva época, que verá agrietarse el universo religioso en provecho de una estética del placer —de los placeres— de la que la música será la primera víctima voluntaria. Una música que quiere sugerir, alegrarse, que poco a poco va a adornándose y se aleja insensiblemente de la Iglesia y de la severidad del coral. Si añadimos a esto el gusto italianísimo por lo ligero, lo lúdico, el color, se comprende en qué contexto cultural y humano va a desarrollarse el arte instrumental que consagrará el violín como instrumento-rey. Todo esto contribuye al desarrollo del virtuosismo, de la ornamentación, de la unión de timbres, y como, por otra parte, las reglas de la simetría musical no se han fijado aún, el yugo tonal todavía no se ha establecido claramente, es una época de gran libertad en que las formas musicales mismas se buscan, entre las reminiscencias de la música de la iglesia y la tradición popular de los aires para bailar. Desde finales del siglo XVI, asistiremos a un fuerte impulso de la música profana instrumental que encontrará una patria predilecta en Brescia de la que se sabe lo que le debe la historia de la violería.

En la misma época se publican las primeras Canzoni da sonari, cuyo solo título manifiesta la voluntad de escribir música puramente instrumental, incluso si la forma sigue aún muy próxima a la de las obras a cuatro voces. Con este espíritu. Venecia ve nacer el madrigal para voz e instrumento y luego las obras de los hermanos Gabrieli, en las que la parte de violín es realmente independiente. En 1585, Bassano escribirá partes de violín más melódicas todavía. Pero el verdadero choque, la auténtica ruptura, se produce en la obertura del Orpheo de Monteverdi, representada en Mantua en 1607 y publicada en Venecia en 1609.

Aqui puedes ver la obra completa: Orfeo Monteverdi