Clases de violín//Lección 2-Ejercicios rítmicos en cuerdas sueltas

Clases de violín//Lección 1-Partes del violín y cómo agarrarlo correctam...

Violinistas: Daniel Lozakovich

Reconocido como un " joven músico excepcional " por el diario austriaco Kronen Zeitung.

El violinista Daniel Lozakovich junto a uno de los pianistas más destacados de 

nuestro tiempo , Frank Dupree, llevan a cabo un recital de Bach , Mozart y Brahms 

en la Iglesia Verbier .

Exalumnos de la Academia de Verbier Festival, un trampolín muy valioso en las carreras de algunos de los actuales y más codiciados solistas, que se reúnen en el escenario con un repertorio desde el barroco hasta la música romántica. Para su primer recital en Verbier, el joven violinista sueco realiza la Partita de Bach para violín solo nº 2, y con Frank Dupree, de Mozart Sonata No. 18 y Brahms ' Sonata para violín y piano n.º 3 .

De 15 años, Daniel Lozakovich ya tiene tanto un talento precoz y la madurez. Se ha presentado como solista en toda Europa con orquestas como la Filarmónica Real de Estocolmo, Tchaikovsky Symphony, Filarmónica de Moscú, Corte Real de Estocolmo, Sinfónica de Gävle, Bruselas orquesta de cámara, y Estocolmo Sinfonietta.

Daniel Lozakovich and Frank Dupree: Bach, Mozart and Brahms on medici.tv.

Historia del violín: La escuela italiana siglos XVII y XVIII (5ta parte)

Si Corelli invento el concierto, Vivaldi le dio plenamente todas sus cartas y de nobleza. En su abundante producción, las sonatas ocupan un lugar más modesto  y son en su mayor parte obras de juventud. Si conoció una inmensa fama en vida, Vivaldi cayó también en un olvido inexplicable del que no había de salir hasta el siglo XIX, merced al redescubrimiento de Bach, cuando los musicólogos se dieron cuenta de que un gran número de sus manuscritos se referían a obras de Vivaldi que él había repensado hasta recrearlas por completo o, al revés, que había retranscrito escrupulosamente. 

Es preciso recordar que Bach, incluso en las obras que no deben nada a sus predecesores, se inspiró ampliamente en la forma italiana antigua y en temas de Vivaldi o de Albinoni. Pero habrá que esperar todavía a 1930 para que se rescaten del olvido, gracias a dos donaciones de la biblioteca de Turin, las tres cuartas partes de la obra de Vivaldi. Y sobre todo su música vocal sacra y profana, hasta entonces mal conocida.

Sin ser, como hemos dicho, el inventor del concierto, fue sin duda el que hizo evolucionar la forma de una manera decisiva, imponiéndola como un modelo determinante en la continuación de la historia de la música, Afirmando el principio de la construcción allegro-adagio-allegro, presintiendo la forma rondó del movimiento final, enriqueciendo la orquestación por vientos que ya no se contentan con doblar las cuerdas y sobre todo confiriendo a la parte solista un carácter automáticamente dramático hecho de contrastes y de claroscuros, no prefigura solamente las inquietudes de Sturm und Drang y los tormentos del romanticismo, sino que realiza la síntesis entre la música de escena y la música de cámara, entre la riqueza del melisma y el rigor de la música instrumental.

Incluso si algunas de sus páginas pueden parecernos hoy de conmovedora ingenuidad –las archí clásicas Cuatro Estaciones no han contribuido ciertamente a su prestigio-, no obstante, sigue siendo el precursor de una muisca de programa que Beethoven ilustrará magistralmente con su sinfonía llamada Pastorale.

Historia del violín: La escuela italiana siglos XVII y XVIII (4ta parte)

Citemos también en el número de los violinistas que desde fines del siglo XVII se erigieron en precursores de la técnica moderna, a Francesco Geminiani, que sigue siendo célebre por su importante método de violín aparecido en 1751, aunque algunas fuentes hablan de una primera aparición en 1740. Afincado en Inglaterra, donde sus obras se publicarán con regularidad, se le consideró como un virtuoso brillante, un tanto diabólico, y compuso páginas en las que se dice que se encuentra cierta riqueza armónica que contrastaba con la música inglesa de la época. En su método, expone por primera vez y con detalle los preceptos técnicos heredados de Corelli: gran flexibilidad de la muñeca y del antebrazo derecho, utilización para una misma nota de cuerdas y de digitados diferentes, con objeto de diversificar los matices de timbres, exploración exhaustiva de las siete posiciones de la mano izquierda. Aborda así mismo los problemas de interpretación con una pertinencia bastante convincente para que uno este persuadido de que no fue solamente un explorador. Pero en un tiempo en que la técnica se desarrolla a una velocidad prodigiosa, la exigencia musical de un Geminiani resulta una excepción: en un momento u otro, todos los compositores italianos se dejan embriagar por el vértigo del virtuosismo, olvidando a veces que la evolución del lenguaje musical no podría reducirse a una simple compilación de escalas, de arpegios, de terceras quebradas o de otras fórmulas acrobáticas. Perfecto ejemplo de la dificultad de «manejar» un virtuosismo atrayente por ser nuevo, Pietro Locatelli (1693-1764) encarna también esa tendencia técnica del legado de Corelli de quien él fue discípulo. Si retenemos de sus caprichos para violín sólo una indiscutible ampliación de la técnica, nos adheriremos más a sus sonatas del opus 6 y a sus concerti grossi donde la expresión artística es mucho más evidente. 

                                  

Historia del Violín: La escuela italiana siglos XVII y XVIII (3ra parte)

Giuseppe Torelli, Giovannni Battista Bassani y Arcangelo Corelli desarrollan considerablemente la tecnica del violín; es lo que se llamará el "crisol de Bolonia", del que fue Bassani el iniciador más conocido. Pero es a Corelli a quien se debe la invención decisiva de la forma del concierto: es el primero en imaginar una forma en la cual una parte principal y autónoma hace resaltar la riqueza de un instrumento solista opuesto a un grupo instrumental heterogéneo. Si el termino concierto no era una novedad (Concerti de Andrea Gabrieli en 1587, Concerti da Chiesa de Viadana en 1602, Balletto concertato de Melli en 1616), sólo se aplicaba hasta entonces a simples motetes acompañados de un órgano o de diversos instrumentos. Con Corelli se designa una forma nueva que, más allá de todas sus evoluciones futuras, conservará las principales características definidas por padre del concerto grosso. La aparición del concierto impone una nueva disciplina a la técnica de posición con el fin de hacer resaltar la parte principal sin trivializar la parte de acompañamiento, un equilibrio en el conjunto –equilibrio de los timbres especialmente–, preservando primordialmente este juego de diálogo entre el todo y la parte que es la razón misma del concierto. Se distinguen ya dos formas bien distintas de conciertos: el concierto de cámara, en el que el acompañamiento no es sino una simple amplificación del bajo continuo, y el concertó grosso, de estructura más compleja, con una superposición de los planos sonoros, que pueden dividirse de la manera siguiente:

—    El violín principal, que destaca en algunos momentos de la orquesta (tutti) para desarrollar los elementos de virtuosismo, variaciones, re exposiciones de un tema ornamentado, pero que aún no está emancipado y se une a la orquesta en las diferentes exposiciones del tema principal.

—    El concertino, casi siempre constituido por dos violines, una viola y un bajo, que forma el grupo de acompañamiento pero del que los participantes pueden a veces separarse para enriquecer el contrapunto.

—    El ripieno, que sustituye al antiguo bajo continuo y que constituye la base armónica de la composición. Contrariamente a los instrumentos que forman el concertino, los que componen el ripieno no sobrepasan nunca su papel.

Corelli, el poeta de la forma, el inventor de modelos, fue también uno de aquellos raros compositores que poseyeron hasta el más alto punto el conocimiento de su instrumento. Alumno de Matteo Simeoni para la composición y de Bassani para el violín, ha dejado numerosas sonatas que aún hoy son muy apreciadas por los concertistas, pero, sobre todo, supo mantener en estas composiciones una exigencia musical que iba a veces a contrapelo del gusto dominante de su época por el virtuosismo y el brío. Sacrificando la demostración de fuerza a la musicalidad, lega un repertorio elevado que utiliza bien las adquisiciones técnicas y estéticas de su tiempo, un repertorio en el que ya apunta una reflexión sobre la polifonía, las dobles cuerdas y todas las técnicas de extensión de las posibilidades del instrumento que otros reasumirán por su cuenta con éxitos desiguales.