Reconocido como un " joven músico excepcional " por el diario austriaco Kronen Zeitung.
El violinista Daniel Lozakovich junto a uno de los pianistas más destacados de
nuestro tiempo , Frank Dupree, llevan a cabo un recital de Bach , Mozart y Brahms
en la Iglesia Verbier .
Exalumnos de
la Academia de Verbier Festival, un trampolín muy valioso en las carreras de algunos de los actuales y más codiciados solistas, que se reúnen en el
escenario con un repertorio desde el barroco hasta la música romántica. Para su
primer recital en Verbier, el joven violinista sueco realiza la Partita de Bach
para violín solo nº 2, y con Frank Dupree, de Mozart Sonata No. 18 y Brahms '
Sonata para violín y piano n.º 3 .
De 15 años,
Daniel Lozakovich ya tiene tanto un talento precoz y la madurez. Se ha
presentado como solista en toda Europa con orquestas como la Filarmónica Real
de Estocolmo, Tchaikovsky Symphony, Filarmónica de Moscú, Corte Real de Estocolmo,
Sinfónica de Gävle, Bruselas orquesta de cámara, y Estocolmo Sinfonietta.
Si
Corelli invento el concierto, Vivaldi le dio plenamente todas sus cartas y de
nobleza. En su abundante producción, las sonatas ocupan un lugar más modesto y son en su mayor parte obras de juventud. Si
conoció una inmensa fama en vida, Vivaldi cayó también en un olvido
inexplicable del que no había de salir hasta el siglo XIX, merced al
redescubrimiento de Bach, cuando los musicólogos se dieron cuenta de que un
gran número de sus manuscritos se referían a obras de Vivaldi que él había repensado
hasta recrearlas por completo o, al revés, que había retranscrito
escrupulosamente.
Es
preciso recordar que Bach, incluso en las obras que no deben nada a sus
predecesores, se inspiró ampliamente en la forma italiana antigua y en temas de
Vivaldi o de Albinoni. Pero habrá que esperar todavía a 1930 para que se
rescaten del olvido, gracias a dos donaciones de la biblioteca de Turin, las
tres cuartas partes de la obra de Vivaldi. Y sobre todo su música vocal sacra y
profana, hasta entonces mal conocida.
Sin
ser, como hemos dicho, el inventor del concierto, fue sin duda el que hizo
evolucionar la forma de una manera decisiva, imponiéndola como un modelo
determinante en la continuación de la historia de la música, Afirmando el
principio de la construcción allegro-adagio-allegro, presintiendo la forma
rondó del movimiento final, enriqueciendo la orquestación por vientos que ya no
se contentan con doblar las cuerdas y sobre todo confiriendo a la parte solista
un carácter automáticamente dramático hecho de contrastes y de claroscuros, no
prefigura solamente las inquietudes de Sturm und Drang y los tormentos del
romanticismo, sino que realiza la síntesis entre la música de escena y la
música de cámara, entre la riqueza del melisma y el rigor de la música
instrumental.
Incluso
si algunas de sus páginas pueden parecernos hoy de conmovedora ingenuidad –las archí
clásicas Cuatro Estaciones no han contribuido ciertamente a su prestigio-, no
obstante, sigue siendo el precursor de una muisca de programa que Beethoven
ilustrará magistralmente con su sinfonía llamada Pastorale.
Citemos también en el número
de los violinistas que desde fines del siglo XVII se erigieron en precursores
de la técnica moderna, a Francesco Geminiani, que sigue siendo célebre por su
importante método de violín aparecido en 1751, aunque algunas fuentes hablan de
una primera aparición en 1740. Afincado en Inglaterra, donde sus obras se
publicarán con regularidad, se le consideró como un virtuoso brillante, un
tanto diabólico, y compuso páginas en las que se dice que se encuentra cierta
riqueza armónica que contrastaba con la música inglesa de la época. En su
método, expone por primera vez y con detalle los preceptos técnicos heredados
de Corelli: gran flexibilidad de la muñeca y del antebrazo derecho, utilización
para una misma nota de cuerdas y de digitados diferentes, con objeto de
diversificar los matices de timbres, exploración exhaustiva de las siete
posiciones de la mano izquierda. Aborda así mismo los problemas de
interpretación con una pertinencia bastante convincente para que uno este
persuadido de que no fue solamente un explorador. Pero en un tiempo en que la
técnica se desarrolla a una velocidad prodigiosa, la exigencia musical de un Geminiani
resulta una excepción: en un momento u otro, todos los compositores italianos
se dejan embriagar por el vértigo del virtuosismo, olvidando a veces que la
evolución del lenguaje musical no podría reducirse a una simple compilación de
escalas, de arpegios, de terceras quebradas o de otras fórmulas acrobáticas.
Perfecto ejemplo de la dificultad de «manejar» un virtuosismo atrayente por ser
nuevo, Pietro Locatelli (1693-1764) encarna también esa tendencia técnica del
legado de Corelli de quien él fue discípulo. Si retenemos de sus caprichos para
violín sólo una indiscutible ampliación de la técnica, nos adheriremos más a
sus sonatas del opus 6 y a sus concerti grossi donde la expresión artística es
mucho más evidente.
Giuseppe Torelli, Giovannni
Battista Bassani y Arcangelo Corelli desarrollan considerablemente la tecnica
del violín; es lo que se llamará el "crisol de Bolonia", del que fue
Bassani el iniciador más conocido. Pero es a Corelli a quien se debe la
invención decisiva de la forma del concierto: es el primero en imaginar una
forma en la cual una parte principal y autónoma hace resaltar la riqueza de un
instrumento solista opuesto a un grupo instrumental heterogéneo. Si el termino
concierto no era una novedad (Concerti de
Andrea Gabrieli en 1587, Concerti da Chiesa de Viadana en 1602, Balletto
concertato de Melli en 1616), sólo se aplicaba hasta entonces a simples
motetes acompañados de un órgano o de diversos instrumentos. Con Corelli se
designa una forma nueva que, más allá de todas sus evoluciones futuras,
conservará las principales características definidas por padre del concerto
grosso. La aparición del concierto impone una nueva disciplina a la técnica de posición
con el fin de hacer resaltar la parte principal sin trivializar la parte de
acompañamiento, un equilibrio en el conjunto –equilibrio de los timbres
especialmente–, preservando primordialmente este juego de diálogo entre el todo
y la parte que es la razón misma del concierto. Se distinguen ya dos formas bien
distintas de conciertos: el concierto de cámara, en el que el acompañamiento no
es sino una simple amplificación del bajo continuo, y el concertó grosso, de
estructura más compleja, con una superposición de los planos sonoros, que
pueden dividirse de la manera siguiente:
—El violín principal, que destaca en algunos
momentos de la orquesta (tutti) para
desarrollar los elementos de virtuosismo, variaciones, re exposiciones de un
tema ornamentado, pero que aún no está emancipado y se une a la orquesta en las
diferentes exposiciones del tema principal.
—El concertino,
casi siempre constituido por dos violines, una viola y un bajo, que forma
el grupo de acompañamiento pero del que los participantes pueden a veces
separarse para enriquecer el contrapunto.
—El ripieno,
que sustituye al antiguo bajo continuo y que constituye la base armónica de
la composición. Contrariamente a los instrumentos que forman el concertino, los
que componen el ripieno no sobrepasan nunca su papel.
Corelli,
el poeta de la forma, el inventor de modelos, fue también uno de aquellos raros
compositores que poseyeron hasta el más alto punto el conocimiento de su
instrumento. Alumno de Matteo Simeoni para la composición y de Bassani para el
violín, ha dejado numerosas sonatas que aún hoy son muy apreciadas por los
concertistas, pero, sobre todo, supo mantener en estas composiciones una exigencia
musical que iba a veces a contrapelo del gusto dominante de su época por el
virtuosismo y el brío. Sacrificando la demostración de fuerza a la musicalidad,
lega un repertorio elevado que utiliza bien las adquisiciones técnicas y estéticas
de su tiempo, un repertorio en el que ya apunta una reflexión sobre la polifonía,
las dobles cuerdas y todas las técnicas de extensión de las posibilidades del
instrumento que otros reasumirán por su cuenta con éxitos desiguales.
